表演和导演_表演和导演细节下《等待戈多》中的荒诞内核论文

表演和导演细节下《等待戈多》中的荒诞内核论文

摘要：荒诞派戏剧代表作品《等待戈多》自1953年首演以来， 产生了诸多舞台版本。其中1988年由德国导演沃尔特·阿斯姆斯所导、原作者萨缪尔·贝克特监制的版本被誉为是贴近原着的精髓之作。本文将以他对此版表演细节和导演细节的双重把控展开评述， 以探寻舞台深处所展现出的“荒诞”内核。

关键词：表演细节； 导演细节； 荒诞； 沃尔特·阿斯姆斯； 等待戈多；

荒诞派戏剧代表作品《等待戈多》于1953年首演于巴黎的巴比伦剧院， 此后的近半个世纪诸多戏剧导演热衷于将此剧搬上舞台。英国戏剧理论家马丁·艾斯林在1961年所着的《荒诞派戏剧》一书中详细阐释了“荒诞”一词的来源， 它直接指向“由于人的状况的荒诞所产生的这种形而上的痛苦之感”[1]。其中1988年由德国导演沃尔特·阿斯姆斯 （WalterD·Asmus） 所导、原作者萨缪尔·贝克特监制的版本被誉为是贴近原着的精髓之作。“在贝克特之后， 他可谓是世上阐释其作品的第一人。”[2]对于贝克特作品的深度解析一方面自然得益于两人长达十五年的默契合作， 另一方面从舞台表演和导演细节的双重把控可以看出作为导演的沃尔特对于荒诞派戏剧中“荒诞”内核的独立思考及洞察。

一、从表演细节演绎“荒诞”内核

（一） 戏剧台词的处理。荒诞派戏剧自诞生以来， 给人的深刻印象即是以反对十九世纪现实主义戏剧的姿态而出现的。其中无论是传统戏剧所追求的“戏剧情节”营造或“人物性格”塑造都受到了巨大的颠覆， 而构筑主要剧情和塑造人物的台词也得到了极大的消解。《等待戈多》中人物之间的对话荒诞离奇， 多数语言只为消磨“等待”中的时间。剧中饰演爱斯特拉贡的演员在处理台词时， 前半句常以正常语调、语速讲述， 而后半句则代以类似“歌唱”的方式或喃喃低语将其表达；这种情况多出现在其对于过往美好的回忆和对今后生活的憧憬中。而面对百无聊赖的长篇调侃时、两位饰演流浪汉的演员则有意加快语速， “这两个人物显然得之自杂耍剧场中的两个拌嘴的喜剧演员”[3], 剧中有如急口令般的台词处理令观众耳目一新。有别于传统戏剧台词要求演员辅以的字正腔圆， 此版台词的别样演绎恰恰展现出荒诞派戏剧对语言工具从怀疑、不信任到完全丧失信任的过程；也直喻了人与人之间交流、沟通的无效及无意义性。

（二） 戏剧动作———“停顿”的使用。“停顿”是戏剧动作中非常重要的一种表现手法。在舞台表演中， 它具备多重功效：控制舞台节奏、给观众留存思考空间、延展舞台时空、外化人物心理等。我国著名戏剧理论家谭霈生在《论戏剧性》中指出：“一个人静止不动、不言不语， 并非意味着思想活动的停止；而且， 在一个人受到巨大冲击、内心活动十分剧烈的时候， 也可能是沉默不语的。”[4]《等待戈多》中“等待戈多的到来”是全剧最为重要的一个贯穿行动， 其他活动都必将围绕着这个主要行动而展开。纵观舞台上几次明显的“停顿”， 分别运用在次要人物波卓和幸运儿、信使小男孩的上、下场中。上场的“停顿”预示着“等待”希望的来临和对于来者是否为“戈多”身份的再三确认， 而下场的“停顿”则意味着希望的丧失和人物必将再次陷入痛苦的现实困境中。一方面剧中人物心理状态由于“停顿”手法的运用、得到了外化及强化， 同时流露出外在喜剧之下的内在悲剧感， 如同电影中的特写镜头；另一方面由于配合次要人物上、下场的“停顿”使戏剧情境在不换幕、转场的情况下自然得以流变， 延展了戏剧舞台的内、外时空。据荒诞派戏剧专家马丁·艾斯林所描述：“贝克特喜欢沉默……贝克特大都是为整个世界悲伤……”[5], 作为对贝克特本人深有了解的'导演沃尔特， 有意指导演员以“停顿”的处理方式把握戏剧之内在节奏， 使观众从视知觉触及到原作者欲借剧中人所传达出的人生痛苦、荒诞、无望之感。

（三） 人物造型的契合。戏剧表演中， 人物造型根植于剧本对于角色服饰、外貌、肢体特征等外在呈现的描述。贝克特在《等待戈多》中对此虽无过于详细的指涉， 但通过人物之间的对话及舞台提示大体可以推断出各自的造型特征。第一幕开篇爱斯特拉贡即讲述了自己曾在一条沟里过夜， 弗拉第米尔也表示无家可归， 两个落魄流浪汉的形象便跃然纸上。在他们商讨是否要以“上吊”来打发时间时， 弗拉第米尔回答爱斯特拉贡：“你的分量要比我轻嘛”。[6]种种台词间接给观众造成了导向性的想象空间， 于是沃尔特版的舞台上即出现了两个衣衫褴褛、一高一矮的角色造型。除服饰、外貌的契合， 其中最可圈可点的恰是人物被异化的肢体特征。创作于二战期间的荒诞派戏剧旨在通过人物外在的肢体异化强调内心的彷徨、苦闷。舞台上， 饰演爱斯特拉贡的演员总是跛着一只脚、而弗拉第米尔却是异于正常人的“内八字”站位， 配合贝克特在剧中给两位主人公设置的一系列“脱鞋”、“玩帽”、“穿脱裤子”的无聊肢体活动， 舞台上的人物从外在造型到内在精神都明显存在着某种缺失。

二、以导演细节展现“荒诞”内核

（一） 高度简洁的舞美。舞美作为剧作风格的外在呈现， 体现着导演对于剧本思想的把控。无论是此版《等待戈多》亦或2005年在上海演出的贝克特另一部作品《终局》， 导演沃尔特都坚持按照剧本中所描绘的场景来设置舞美， 没有多余的修饰、高度简洁。《等待戈多》第一幕的舞美为舞台后方一棵白色的枯树、舞台左前侧一块石头， 地面和天空以浅灰白色连为一体；在结尾时一轮圆月于舞台后方升起， 整个舞台由浅灰白色变为夜幕的蓝。第二幕与第一幕除了树上多了几片绿叶， 几乎没有任何变化， 结尾依旧升起一轮圆月。这恰与贝克特在剧本中所传达的信息一致：我们无法判断人物所处的具体时空， 只粗略知道那是“乡间一条路， 有一棵树。傍晚。”[7]所谓阴晴月缺， 也不过指代了时间的消逝和“等待”的长久。传统现实主义戏剧讲究的具体情境被抽象、剥离， 不言而喻荒诞派戏剧与所承接的存在主义戏剧有极大关联， 人所生存的时空正如舞台中所展示的那样、即是如此虚无的世界。

（二） 精准有力的场面调度。摒除部分现代剧场为追求感官刺激而增添的声、光、电， 高度简洁的舞美之下， 对于导演而言场面调度就成为极其重要的表达手段。场面调度亦称“舞台调度”， 而这一切绝大部分须通过演员的表演而实现。有别于传统戏剧多场景的转换， 《等待戈多》中除分为两幕外、人物一直站在树下展开戏剧行动。其中需要指出的是：“如人物的上场和下场， 虽然场景没有变化， 但人物变化必然带来戏剧情境的改变， 也可以达到空间流动的效果”[8];换言之：舞台第一幕当波卓和幸运儿上场之后， 原两个流浪汉所在的情境已得到转变。场上四人分别带着各自的属性进行着“刺激———反应”[9], 而在此时导演沃尔特的场面调度选择让演员形成一个类似“三角形”的舞台站位。三角形给观众外在视觉感受上是人物关系的稳定， 而配合此站位下情感的交流却是极度封闭的。随着时间的推移， 两个流浪汉试图进一步走向幸运儿进行言语上的沟通、期望获得有用的信息， 演员们又再次围成三角形；可是情况依旧未变， 沟通并未取得任何进展。这种外在三角形带来的稳定性却恰恰反映出内在“非理性”状态的根深蒂固和无法打破；导演作这样的场面调度无疑是为了直击“荒诞”的内核———人生的痛苦、压抑、挣扎与无意义。这种外在变化与内在稳定的似是而非性， 使得沃尔特版的《等待戈多》极具诗意。

三、结语

作为当代德国著名戏剧导演， 沃尔特·阿斯姆斯始终坚持在舞台上展现萨缪尔·贝克特原着之风貌， 无论是外在形式或内在意蕴都与“荒诞”内核相辅相成；诚如导演本人在一次访谈中所言：荒诞派戏剧“它的形式是荒诞的， 可它的内核却是真实的”。[10]导演沃尔特的创作对于研究贝克特及荒诞派剧作有极大的帮助；同时对于后世相关表、导演艺术有强烈的启示意义。

参考文献

[1][3][5][美]马丁·艾斯林。刘国彬译。荒诞派戏剧[M].北京：中国戏剧出版社， 1992.

[2]松石。《终局》——又一次纯粹的戏剧体验[J].上海戏剧。2005, （05） :21-22.

[4]谭霈生。论戏剧性[M].北京：中国戏剧出版社， 2005.

[6][7][英]萨缪尔·贝克特。余中先译。等待戈多[M].长沙：湖南文艺出版社， 2013.

[8][9]彭万荣。戏剧编剧——一般戏剧和电影剧作原理[M].北京：高等教育出版社， 2016

[10]张渊。《终局》导演访谈[J].话剧。2006, （01） :30-31.